PHENOMENOLOGY OF COGNITION OF THE OTHER IN THE PHILOSOPHICAL DOCTRINE OF HEGEL

 

Lyubov Barash

PhD in Philosophy, Lecturer, Sochi branch of Peoples` Friendship University of Russia,

Russia, Sochi

 

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена проблеме художественной коммуникации в философии Гегеля. Актуальность темы изучения истоков формирования теории  художественной коммуникации в немецкой идеалистической эстетике  обусловлена потребностью сегодняшней эстетики в опоре на гениальное наследие  гегелевской  мысли в целях исследования современных реалий  искусства. В «Феноменологии духа»  раскрываются основные ключевые моменты коммуникативных особенностей взаимоотношений людей – признавание, желание, осознание специфики иного. Основой для рассмотрения особенностей взаимоотношений художника и зрителя служат «Лекции по эстетике», многие положения которых перекликаются с остросовременными проблемами художественной коммуникации. В статье анализируется на основе произведений Гегеля специфика субъективности художника и зрителя в процессе их общения.

ABSTRACT

The article is devoted to the problem of artistic communication in Hegel's philosophy. The relevance of the topic of  studying  the origins of the formation of the  theory of artistic communication in German idealistic aesthetics is due to the need for today's aesthetics to rely on the genius heritage of Hegel`s thought in order to study the modern realities of art. The "Phenomenology of Spirit" reveals  the main key points of the communicative features of human relationships – recognition, desire, awareness of the specifics of the other. The basis for the consideration of the peculiarities of the relationship between the artist and the viewer is the "Lectures on Aesthetics", many of the provisions of which echo the cutting-edge problems of artistic communication. The article analyzes the specificity of the subjectivity of the artist and the viewer in the process of their communication on the basis of Hegel's works.

 

Ключевые слова: художественная коммуникация, художник, зритель, субъект, интерсубъективность, интерпретация, диалог.

Keywords: artistic communication, artist, viewer, subject, intersubjectivity, interpretation, dialogue.

 

Проблема взаимоотношений художника и зрителя входит в немецкую классическую эстетику начиная с Г. Гегеля. До него эта тема раскрывалась  через зрителя и  художественное произведение, как это происходит в эстетике И. Канта. Фигура художника  и его творчество не были в центре внимания, и кантовская эстетика – преимущественно эстетика восприятия. Гегель не употреблял термин «коммуникация», однако в его «Эстетике» аспект взаимоотношений художника и зрителя приобретает особое значение. Процессы творчества и восприятия предстают здесь тесно связанными между собой.  Гегель  считает их общением, диалогом художника с публикой, и это даёт основание утверждать, что раздел его эстетики, посвящённый контактам в области искусства, носит коммуникативный характер.

Поэтому первый из вопросов, которые следует поставить, касается коммуникации в общефилософском плане: как возникли и каковы, исходя из учения Гегеля, особенности тех взаимоотношений, которые мы сегодня называем коммуникацией? Второй вопрос – что такое субъект в философской концепции Гегеля –  на первый взгляд кажется  излишним, поскольку этой теме посвящена большая литература. Но в данном случае он необходим, поскольку нацелен на особенности гегелевского понимания не субъективности вообще, а субъективности художника и зрителя, взаимодействующих в сфере искусства. Третий вопрос: в чём специфика художественной коммуникации, то есть отношений художника и зрителя в трактовке великого немецкого философа?

Ответ на первый вопрос, связанный с гегелевской трактовкой коммуникации, теоретически можно вывести из предлагаемой им в «Феноменологии духа» характеристики сознания и самосознания. Самосознание, по мнению М. Хайдеггера, было бы неправильно понято с точки зрения Гегеля, если бы под ним подразумевалась только его инаковость по отношению к сознанию вещей, предметов, если бы имелась в виду просто его невещность. «Нет, – говорит Хайдеггер, – на самом деле речь идёт о действительности духа. Одним словом, речь идёт не о самосознании как о чём-то рефлексивно знаемом, но о самосознании как о высшей действительности в сравнении с бытием предметов» [13, с. 241].

Если сущность самосознания связывается с действительностью духа, а Хайдеггер упоминает о том, что для Гегеля «дух есть «Я», то статус этого «Я» отнюдь не «мыслящая вещь», ему должно быть присуще что-то такое, что свойственно только человеку. Этим качеством, имеющим не созерцательный и в то же время не познавательный характер,  по Гегелю, оказывается вожделение, желание. Оно является побудительным моментом для действия. Вожделение «Я» направлено на некое «не-Я», и оно может быть как отрицающим (желание ассимилировать, поглотить, подчинить), так и положительным (желание преобразовать, создать на его основе нечто новое.

В этой встрече двух самосознаний одно Желание направлено на другое Желание,  другое Я.  В чём его суть? В Признании одного субъекта другим. «Только Желание такого Признания, говорит А. Кожев, только Действование, из него проистекающее, создаёт, осуществляет и обнаруживает человеческое, не-биологическое Я [9, с. 215 ]. Мы убеждаемся, что в этом действовании, направленном на признание, обнаруживается подлинная коммуникация:  во-первых, оба самосознания находят друг в друге своё инобыте, каждое из них видит себя в другом; во-вторых, оказывается, что они необходимы друг другу. «Это движение самосознания, – пишет Гегель, – в отношении к другому самосознанию таким способом представлялось как действование «одного»; но это действование «одного» само имеет двойное значение – оно в такой же мере его действование, как и действование иного, ибо иное столь же самостоятельно, в себе замкнуто и в нём нет ничего, что было бы не благодаря ему самому» [5, c. 113].   

Таким образом,  перед нами предстаёт, по сути, коммуникативный процесс  взаимодействия различных самосознаний.  Это взаимодействие  «есть опыт, показывающий, что есть дух, эта абсолютная субстанция»,  есть также его противоположность –  различные для себя сущие самосознания, «есть единство их: «я», которое есть «мы», и «мы», которое есть «я» [5, c.112 ]. Описываемая Гегелем двойственность этих отношений – «снятие» одним самосознанием другого, чтобы самоутвердиться, и «снятие» сознанием себя самого в узнавании себя в другом – на первый взгляд может показаться равенством самосознаний. Однако равенство, взаимоприятие означали бы бесконфликтность, гармонию, покой. Но дух стремится к Абсолюту, и стимулом этого движения оказывается необходимость признания одним самосознанием другого. Вводимые Гегелем   понятия  «признавания», «неравенства обоих самосознаний», возникающая между ними борьба – вехи на пути духа к Абсолюту.

В разделах «Феноменологии духа», посвящённых   «индивидуальности, которая видит себя реальной и для себя самой» содержится анализ индивидуальности с присущими (или неприсущими) ей талантом, характером, интересом, раскрывающимися в деятельности, становлении, а именно эти качества могут интересовать нас при исследовании гегелевского подхода к взаимоотношениям художника и зрителя. Тема «взаимопроникновения всеобщего и индивидуальности» раскрывает суть коммуникации между людьми вообще и коммуникации посредством искусства, в частности. Под произведением, о котором говорит здесь Гегель, подразумевается результат творческой активности человека в любой из областей – материальной, духовной, художественной. И особенно подчёркивается им мысль о том, что произведение это предназначено «для других индивидуальностей». А они, воспринимая произведение, которое первоначально для них – чуждая действительность, должны «сообщить себе  сознание своего единства с действительностью» [ 5, с. 230-231]. Сам процесс коммуникации индивидуальностей, по Гегелю,  имеет, как принято теперь говорить, «обратную связь», то есть сознание выявляет определённые моменты «для некоторого иного», «для других», но в то же время оно рефлектировано в себя, чтобы  «противоположное», то есть то, что воспринято от других,  хранить «для себя как своё» [ 5, с. 236]. Из этого следует, что  постижение целого – это взаимопроникновение индивидуальностей и всеобщего.

Встреча двух самосознаний, как описывает её Гегель, это факт коммуникации, но принципиально иной, нежели у Канта. В «Критике способности суждения»  акцент ставится на расположении субъекта к восприятию эстетического объекта вместе и наряду с другими  субъектами, на том, что он обладает способностью «всеобщей сообщаемости душевного состояния» [8, с. 85-87], значимой  не только для всех, но и для каждого. Кант подчёркивает субъективность этого отношения, но не затрагивает вопроса о том, почему и как возможна «всеобщая сообщаемость» между субъектами, наслаждающимися произведением искусства. Он только движется, по меткому замечанию П. Рикёра,  в направлении субъекта, только намеревается открыть конкретного субъекта [12, с.173-174]. В философии Гегеля появляется именно конкретный субъект.

Второй вопрос, поставленный нами вначале, посвящён именно этой цели – раскрытию специфики субъекта в гегелевской трактовке. Ответ Декарта на вопрос «Что такое Я?» не удовлетворяет  Гегеля. Декарт, считает Гегель, сосредоточил всё внимание на процессе мышления, а не на  субъекте, который мыслит. В словах «Я мыслю» для Декарта главное «мыслю», но не «Я». При этом тот, кто мыслит, предстаёт, по выражению А. Кожева, «мыслящей вещью». Почему для Гегеля неприемлемо понимание субъекта как «мыслящей вещи»? Потому что основой диалектического движения, развития субъекта является Негативность, отрицание им наличного бытия, в котором ему, субъекту, противопоставлен объект. Наличное бытие для него – только исходная точка, та арена, на которой в исторической перспективе разыгрывается драма его самоутверждения, становления другим, создания себя. В мировом процессе саморазвития (самопознания) Абсолютного духа единичный субъект является субъектом лишь в той мере, в какой он является частью Абсолютного духа. Отвечая на вопрос о том, что такое субъект для Гегеля, можно утверждать, что это субстанция-субъект находящаяся в вечном процессе развития, самопознания, отрицающая сама себя во имя достижения абсолютного знания, становления самой себя чем-то иным, всё более совершенным.

Выше уже шла речь о взаимопроникновении индивидуальностей и всеобщего. Но являются ли субъектами эти индивидуальности? Нет, не являются, считает Гегель. На самом деле индивидуальная субъективность растворяется во всеобщей индивидуальности. Однако это не «безжизненная абстрактная всеобщность, она, напротив, есть проникнутая индивидуальностью  субстанция–субъект, в которой индивидуальность есть в такой же мере в качестве себя самой или «этой» [ индивидуальности ], как и в качестве всех индивидов, <…>» [ 5, с. 238]. Этот момент особенно важен для понимания того, какова роль субъективности творца произведения искусства  в концепции Гегеля. Ведь субъективность художника есть часть субстанции-субъекта и должна включать  в себя содержание сознания других индивидов, которое также есть часть всеобщей индивидуальности. «Подлинное содержание, вдохновляющее художника, – говорит философ, – не должно оставаться в субъективном внутреннем мире. Всё это содержание должно быть полностью развёрнуто, и притом таким образом, чтобы его всеобщая душа и субстанция были выявлены в той же мере, как и его индивидуальное формирование, которое предстало бы завершённым в себе и проникнутым во всём изображении этой душой и субстанцией» [6, с. 337-338].

Всегда ли это возможно? Очевидно, не всегда, принимая во внимание «божественное всевластие» мирового духа, его свободу в поступках и действиях. Надо признать, и это отмечает Т. Адорно, что субъект ограничен.

«Мировой дух полагает свои границы через страдания» [1, c. 452, 395]. В  историческом процессе существуют такие этапы «помрачения мирового духа», когда «никому не удаётся осуществить своё предназначение, стать тем, чем они, по сути, есть, даже из числа тех, кто потенциально играет большую роль [в истории]»; в то же время есть благоприятные периоды ( и это находит отражение в искусстве), когда «освобождается частное, не ограничивая своей заново полагаемой ограниченностью другое». И тогда появляются такие творцы и произведения, которые воплощают в своём творчестве  оптимизм, уверенность, силу и мужество индивидуального духа, считает Т. Адорно, приводя в пример музыку молодого Бетховена [ 1, c. 395-396 ].

Третий вопрос – о специфике контакта художника и зрителя. Общаясь с другими людьми посредством своего произведения, художник приобщает их к содержанию своего сознания. В произведении искусства – живописи, литературе, музыке – заключено его сознание как субъекта. Именно в нём, произведении  – мысли, чувства, настроения, всё, что  он хотел сообщить нам,  и  мы вбираем в своё бытие – иное бытие, бытие художника. Более того, содержание сознания художника, заключённое в произведении, навсегда включено во всеобщее и транслируется через века следующим поколениям. Таким образом, нежелание Гегеля считать коммуницирующие «индивидуальности» субъектами объясняется его стремлением подвести далее читателя к понятию истинного субъекта – всеобщей индивидуальности. Описываемый им характер взаимодействия единичных «индивидуальностей» и субстанции-субъекта поднимается на уровень межсубъектных отношений.  Не просто межличностных  («от художника – к зрителю»), а имеющих масштабный интерсубъективный характер.

Именно о межсубъектных отношениях пишет М. Ф. Быкова, пытаясь проникнуть в замысел гегелевской  «Феноменологии духа» и полагая, что эта работа является проектом социальной онтологии. Она указывает, что попытки понять, как и почему люди находятся в зависимости друг от друга, предпринимались и раньше (Макиавелли, Гоббс), но главным оппонентом Гегеля в решении этого вопроса  становится Фихте, который «оказался не в состоянии вывести свободу индивида из принципа интерсубъективности». Эту задачу решает в «Феноменологии» Гегель. Именно принцип интерсубъективности является для Гегеля  основополагающим в развёртывании уникальной теории духа, утверждает М. Ф. Быкова. При таком подходе описываемые Гегелем отношения единичных сознаний друг к другу, взаимное их «признавание» предстают как субъект-субъектные отношения, без которых немыслимо формирование субъекта [ 2, с. 300, 304].  Главным оказывается включённость этих межсубъектных отношений в универсальную всеобщность абсолютного духа. С помощью  понятия «дух», считает Л. Быкова, Гегель выражает вполне реальное и социально значимое явление, а именно взаимосвязь между мыслительными, духовными и волевыми характеристиками человеческого индивида и коллективными  формами  деятельности, которые образуют человеческую культуру» [2, с. 301]. Искусство, «чувственное выражение идеи», есть также часть культуры, и в таком контексте  с одной стороны,   искусство в целом,  то есть его черты, формировавшиеся столетиями  – стили, роды, виды, жанры, а с другой стороны,  его интерсубъективная сущность – функционирование его в процессе межсубъектных отношений  художника и зрителя, взаимодействие  искусств, диалог  художественных  культур как субъектов общения –  всё это может рассматриваться как масштабное социокультурное явление.    

Отношение Гегеля к современному ему романтическому искусству  было неоднозначным. С одной стороны, известна его критика Просвещения и неприятие отдельных сторон классического искусства – слепой приверженности традиции, рассудочности, рационализма, хотя  в  то же время он являлся «поборником разума, сторонником системного мышления, и в этом смысле может быть назван просветителем, наследником предыдущего столетия» [11, с. 336].  С другой стороны, он отрицательно относился и  к некоторым  проявлениям романтизма  – стихийности, субъективизму, иронии. Позиция, которую занял в эстетике Гегель, не могла не быть диалектической,  предвидящей появление новых качеств искусства  как результат развития  сложившихся ранее.  Время Просвещения уходило в прошлое, и художник  новой эпохи должен, по мнению Гегеля, обладать «знанием и пониманием внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце, ему необходима сосредоточенность душевных переживаний». А уравновешивают эти востребованные новой эпохой качества «разумность выбранного им [художником] определённого предмета», продуманность содержания во всём его объёме и всей его глубине [6, с. 329-330].  Нередко эта разумность и рациональность в художественном творчестве преобладали. Та же тенденция проявлялась и в суждениях критиков – «геометров от эстетики», по выражению Э. Т. А. Гофмана,  [10, с. 183]. Поэтому вопрос соотношения эмоциональной и интеллектуальной сторон творчества волновал современников Гегеля.

<…>                 От прикосновенья

Холодной философии – виденья

Волшебные не распадутся ль в прах?

Дивились радуге на небесах

Когда-то все, а ныне – что там в ней,

Разложенной на тысячу частей?

Подрезал ангел разума крыла,

Над тайнами линейка верх взяла.

                                         Д. Китс

Утверждавшееся романтическое искусство казалось непривычным и, быть может, не совсем понятным, а холодная рассудочность классического искусства порой огорчала тем, что «волшебные виденья» разрушала в прах.  В эпоху смены парадигм могло показаться, что искусство в упадке. Опасение по поводу того, что современное искусство исчерпало себя со стороны своих высших возможностей высказал и Гегель. Оно было воспринято как пророчество, и по сей день  вызывает споры. Но было ли это предсказанием конца искусства? Вовсе нет, если обратить внимание на аргументы Гегеля, которые он приводит,  доказывая, что при том подходе к искусству, который  возобладал в его время, оно действительно могло отойти в прошлое. При внимательном чтении Гегеля  мы убеждаемся, что суть его суждения о якобы конце искусства коммуникативная. Дело не в упадке искусства как такового, а в том, чего от него ожидают, требуют, на  верном ли оно пути, идя навстречу практицизму и рассудочности,  прав ли художник, уступая вкусам публики. Гегель делает акцент на вреде чрезмерной рефлексии,  стремлении подвергнуть произведение суду и оценке вместо того, чтобы получить от него наслаждение. Его основная  мысль: меньше теории, меньше «алгебры» и как можно больше непосредственности, искренности. Пожалуй, он мог бы выразить эту мысль словами Гёте: «Суха,  мой друг, теория везде, а древо жизни вечно зеленеет!» [7, с. 86]. Но для него важно предостеречь  от того, что вполне может убить искусство: «Сам художник не просто заражён громко звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привычкой рассудочно судить об искусстве, побуждающими его вносить больше мыслей в свои работы, но вся духовная культура нашего времени носит такой характер, что художник находится внутри этого рефлектирующего мира и его отношений» [ 6, с. 88]. И хотя Гегель ставит философское понятийное мышление выше эстетического созерцания, он считает, что «всё то, что живёт в нём и волнует его, художник должен изображать в тех формах и явлениях, образы которых он воспринял…», то есть чисто художественными средствами. [ 6, с. 330].

Г. Г. Гадамер высказывает сомнение в отношении  того, как следует относиться к всего лишь попутно высказанному Гегелем прогнозу о состоянии современного искусства. Предположение о завершённости искусства, полагает он, следует рассматривать не в историческом, а скорее в философском ракурсе, а главное – понятийные следствия этого высказывания «нуждаются в развёртывании». Например, не следует ли изменить отношение к завершённости музыки, живописи и поэзии, спрашивает он. Во всяком случае, высказанное двести лет назад суждение  о состоянии современного искусства до сих пор будоражит умы и тем самым способствует движению современной мысли. Таким образом, надеется Гадамер, «будет найдена более подходящая точка зрения на эстетику Гегеля, что позволит поднять её на новую ступень и сделать приложимой к современности» [3, c. 154-155].

Гегелевское время – на рубеже двух эпох, когда обостряются общественные противоречия, появляются бунтарские настроения, обостряется чувство справедливости и стремление к свободе. В одних случаях это готовность вступить в борьбу и погибнуть за свои идеалы, в других – желание удалиться от окружающего общества. Возникает так называемое «двоемирие» романтического героя, которое можно рассматривать как своеобразную коммуникативную ситуацию. Потеряв надежду найти взаимопонимание с  «Другими»,  герой  углубляется в своё «Я», уходит в мир фантазии, вымысла, сновидений, пытается обрести душевный покой в дальних странствиях. В искусстве – и западном, и русском –  мы находим многочисленные образцы бегства от действительности:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

                          М. Ю. Лермонтов

Поэзия Байрона, проза Э. Гофмана, «Годы странствий» Ф. Листа, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, «Странник над морем тумана» К. Д. Фридриха, «Зимний путь» Ф. Шуберта, который Е. Н. Шапинская исследует как странствие в поисках Другого [14, с. 121-124] – что это, как не осмысление конфликта «Я и Другие», осознание «Я-в-мире-Других»? Однако если бы эстетическая оценка этого явления в искусстве ограничивалась только констатацией одиночества лирического героя в жестоком и несправедливом мире, она не была бы истинной. Н. Гартман упоминает Гегеля, рассуждая о ценностях ухода от действительности [4, с. 521 – 524]. С его точки зрения,  гегелевское метафизическое понимание причины «двоемирия» выглядит следующим образом: с одной стороны – существует герой с его возвышенным и благородным характером, с противоположной стороны – «обычная жизнь», «мелочи обыденной жизни», которые «непоэтичны и скучны»,  в то время как «искусство должно всё поднимать до заоблачных высот». Но прав ли здесь Н. Гартман ? Трактовка Гегелем этого вопроса гораздо глубже. Он как раз не принимает «туманного представления новейшего времени» о том, «что искусство должно порвать всякую связь с этим миром относительного, так как этот внешний мир является будто бы совершенно безразличным и даже низким и недостойным по сравнению с духом и его внутренней жизнью» [6, с. 295-296]. Нет, говорит Гегель, современной субъективности недостаёт мужества связать себя с внешним миром. Она бежит от пошлости и прозы жизни, ей не остаётся ничего, «кроме ухода во внутренний мир чувств и пребывания в нём. Находясь в этом нереальном мире, индивид <…> относится с пренебрежением ко всему земному» [6, с. 296]. Но речь идёт о художественном произведении, которое должно отразить идеал! А подлинному идеалу, утверждает Гегель, свойственна целостность, поэтому он должен «со всех сторон достигнуть определённой наглядности внешнего мира. <…> Оба мира находятся в существенном отношении друг с другом и лишь в своей связи образуют конкретную действительность, художественное изображение которой составляет содержание идеала» [ 6, с. 296].

Художественное произведение как объективация внутреннего мира художника, приобретая чувственно-вещественную форму, ещё не является завершённым. Для его завершения необходимо воспринимающее сознание Другого субъекта. В «Лекциях по эстетике» Гегель не раз повторяет, что произведение существует для других людей, для публики, что оно является поводом и предметом диалога между людьми. Его «бытие-для-другого» становится возможным благодаря материальной форме его объективации, которая в процессе общения выявляет заключённые в ней богатства духа. Создание художника, пишет Гегель, «существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им. <…> Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [6, с. 313].

В ходе диалога встаёт проблема понимания между партнёрами. Интересно, что взаимопонимание между художником и зрителем могло быть нарушено или вообще не возникнуть, в сущности, по тем же причинам, что и в настоящее время. Тем не менее написанные Гегелем  строки об искажении замысла автора в процессе интерпретации его произведения написаны как будто сегодня. У нас возникают ассоциации с многочисленными примерами современной театральной и музыкальной жизни, когда режиссёры и исполнители до неузнаваемости осовременивают классические произведения. У Гегеля речь идёт о том же, он пишет о реакции зрителя на вольную интерпретацию автора. Во-первых, говорит философ, «чисто субъективный способ изображения доходит в своей крайней односторонности до того, что совершенно уничтожает объективный образ прошлого и на его место ставит современность в её внешнем проявлении. <…> … такой способ изображения является насилием над нашим чувством и выражает отсутствие духовной культуры у художника». Во-вторых, продолжает Гегель, субъективность трактовки может проистекать из просветительского высокомерия. Это означает, что именно свойственные интерпретатору воззрения, нравы, общественные условности подаются зрителю как единственно правильные. Отсюда – исторические сочинения, написанные не из интереса к истории  и её предмету, а с целью удовлетворить какой-нибудь интерес современности, отсюда же  намеренно подчёркиваемые намёки на современность. В-третьих, субъективность прочтения автора интерпретатором, по Гегелю, заключается в том, что «публике показывают её собственную случайную субъективность, как она выступает в обычных повседневных делах и занятиях. <…> В подобной атмосфере каждый чувствует себя как дома, и лишь тот, кто подходит к таким произведениям с требованием художественности, не может освоиться с ними, ибо искусство призвано как раз освободить нас от такого рода субъективности» [6, с.  315-317].

Немало противников такого взгляда на интерпретацию находилось в  гегелевские  времена, есть они и поныне. Их аргументы известны: «Надо приближать классику к современности»; «Заинтересовать зрителя можно только в том случае, если он будет воспринимать героев прошлого как своих современников»; «Какая разница, во что одет и в какой обстановке действует герой, ведь главное – идейный смысл!». Однако Гегель призывает проникнуть в истинную объективность художественного произведения. «Художественное произведение, – говорит он, – должно раскрывать перед нами высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в самом себе, истинные глубины души. Главное, по существу, заключается здесь в том, чтобы сквозь внешние моменты выявления проглядывало это высшее содержание и его основной тон звучал во всём остальном» [6, с. 327]. Предостерегает философ и от другого типа субъективности зрителя – его «ложного требования найти в произведении самого себя со своими чисто субъективными особенностями и чертами». Художественная критика в качестве посредника между художником и зрителем – тоже  часть зрительской аудитории, и ей также бывает  присуща субъективность в оценке автора и его произведения, против чего Гегель возражает, становясь на сторону публики.

Грандиозная, по словам Г. Г. Гадамера, эстетика Гегеля, будучи вершиной идеалистической западноевропейской эстетики, дала чрезвычайно много для понимания коммуникативной природы взаимоотношений художника и зрителя. Трактовка этих отношений как диалога, осмысление их интерсубъективного характера, указание на бесконечные возможности новых прочтений художественного произведения,  изучение вопросов интерпретации, истолкование движущих процессов в искусстве как развития,  становления в историческом плане и в плане межсубъектных отношений (диахронии и в синхронии) – все эти вопросы берут начало в эстетике Гегеля и дают безграничные возможности исследования в разных областях современной философии.  Из их смыслового ядра проистекают идеи взаимоотношений «Я» и «Другого» в эстетике экзистенциализма, в феноменологической эстетике, проблема понимания современного художественного произведения в герменевтике, здесь исток постмодернистских понятий «множественности», «становления», «открытого произведения», «игры», здесь же отправной пункт наших сегодняшних размышлений о дальнейшей судьбе искусства, ролях современных художника и зрителя, проблемах творчества.

  

Список литературы:

  1. Адорно Т. Негативная диалектика / пер. с нем. Е. Л. Петренко. – М.: Академический Проект. 2011. – 538 с.
  2. Быкова М. Ф. «Феноменология духа» как проект социальной онтологии / «Феноменология духа» Гегеля в контексте современного гегелеведения/ Отв. ред. Н. В. Мотрошилова. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. – 672 с.
  3. Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. Ал. В. Михайлова.  –  М.: Искусство, 1991. – 367 с.
  4. Гартман Н. Эстетика / пер. с нем. – М.: Издательство иностранной литературы, 1958. – 692 с.
  5. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. с нем. Г. Г. Шпета. – М.: Академический проект, 2014. – 494 с.
  6. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 2 т. Т. 1. – СПб.: Наука, 2007. – 623 с.
  7. Гёте И. В. Фауст: Трагедия / пер. с нем. Н. А. Холодковского. –СПб.: Азбука, 2000. – 517 с.
  8. Кант И.  Критика способности суждения  /  пер. с нем. – М.: Искусство, 1994. – 367 с.
  9. Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по Феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе. – СПб.: Наука, 2003. – 792 с.
  10. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Издательство Московского университета, 1980. – 639 с.
  11. Прозерский В. В. Диалектика Гегеля. Красота как идея в чувственной форме / История эстетики / Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. – СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2011. – 815 с.
  12. Рикёр  П.  Кант и Гуссерль  /  пер.  В. А. Суровцева  //   Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции ХХ века.  Томск: Водолей, 1998.  320 с.
  13. Хайдеггер М. Гегелева «Феноменология духа» / пер. с нем. А. П. Шурбелёва. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2019. – 285 с.
  14. Шапинская Е. Н. Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия. – М.: Издательство «Согласие», 2017. – 524 с.