SUBJECT IN THE COMMUNICATIVE WORLD OF POSTMODERNISM

 

Lyubov Barash

PhD in Philosophy, Lecturer, Sochi branch of Peoples` Friendship University of Russia,

Russia, Sochi

 

АННОТАЦИЯ

Cтатья посвящена исследованию феномена постмодернистского субъекта художественной коммуникации. Возможность общения художника и зрителя на рубеже ХХ–ХХ1 вв. поставлена под сомнение негативистскими характеристиками субъекта в западноевропейской философии. С другой стороны, в современной отечественной философской мысли закрепились некоторые штампы, мешающие пониманию истинной природы современного субъекта как участника художественной коммуникации. Анализ специфики субъективности во второй половине ХХ–начале ХХ1 вв. предпринят с целью изучения особенностей и перспектив дальнейшего развития художественной коммуникации в ситуации постмодерна. В центре внимания автора – исследование тех черт субъекта, которые обусловлены общественными, социокультурными, эстетическими, научно-техническими факторами современной цивилизации. В основе исследования –  работы французских постструктуралистов и отечественных учёных.

ABSTRACT

The article is devoted to the study of the phenomenon of the postmodern subject of artistic communication. Possibility of communication between the artist and the viewer at the turn of the XX-XX1 centuries questioned by the negativistic characteristics of the subject in Western European philosophy. On the other hand, in modern Russian philosophical thought, some clichés have become entrenched that interfere with understanding the true nature of a modern subject as a participant of artistic communication. Analysis of the specifics of subjectivity in the second half of the 20th and early 21st centuries   undertaken with the aim of studying the features and prospects  of further development of artistic communication in the postmodern situation. The author focuses on the study of those traits of the subject which are determined by social, socio-cultural, aesthetic, scientific and technical factors of modern civilization. The research is based on the works of French post-structuralists and Russian scientists.

 

Ключевые слова: субъект, художественная коммуникация, художник, зритель, постмодернизм, игра, номадизм, телоцентризм, виртуальность.

Keywords: subject, artistic communication, artist, viewer, postmodernism, play, nomadism, bodycentrism, virtuality.

 

До Декарта понятия «субъект» в философской терминологии не было. У Декарта субъект появляется как чистое мышление, «Я» осознаёт себя через акт мышления и таким образом удостоверяет своё материальное существование. То, что называется декартовским субъектом, есть по сути идеальный феномен. С течением времени  это понятие «обросло» разнообразными качественными определениями, характеризующими личность. Дальнейшая трансформация субъекта постепенно подводила к тому, что классическая концепция субъективности уступала своё место другим подходам, соответствовавшим   новому состоянию и новым характеристикам субъекта. Появляется концепт Dasein в концепции Хайдеггера, где субъект становится экзистенцией.  Поступок, определяющий включённость человека в бытие в онтологии М. Бахтина, также воспринимается как проявление субъектности. Диалогизм М. Бубера и Левинаса демонстрирует обострённое внимание к «Я» и «Ты». Наконец, появляется новый субъект неклассической философии – «разрушенный», «расщеплённый, «расколотый», «извращённый». Неудивительно, что французские постструктуралисты констатировали «смерть субъекта».

Так в неклассической философии произошла «потеря субъекта» со всеми вытекающими из этого факта положениями. И мы должны либо принять неклассическую систему взглядов и мыслить внутри этой ситуации, пытаясь её объяснить, развить и теоретически продвинуть, либо расценивать её как некое временное «затмение философии и эстетики», вслед за которым, возможно, произойдёт возврат к привычной классике. Существует и другой взгляд: выражаясь языком доперестроечной эпохи, «мы согласны принимать какие-то отдельные моменты неклассической философии, способные обогатить нашу теорию, но в целом оцениваем её критически и с иных позиций». Тогда – с каких позиций?

Нашей задачей является выяснение роли субъекта в современном искусстве, художественной коммуникации,  поэтому обратимся к анализу тех его черт, которые определяют особенности взаимоотношений художника и зрителя в постмодернистской ситуации.

С точки зрения марксистско-ленинской философии, наше сознание адекватно отражает мир. Человек – носитель этого сознания. Если так, то каждый из нас видит и понимает мир по-разному. Значит, когда марксистско-ленинская философия говорит о сознании, она имеет в виду не человека, а некое абстрактное, бестелесное «сознание вообще». Но теперь, когда философия показала плюралистическую природу человека, сочетающую  в себе свойства многих субъектов, причём разных: субъект эстетический – иной, нежели субъект экономический, субъект гносеологический отличается от субъекта аксиологического, а политическим субъектом может быть и политическая организация – можно ли теперь оперировать понятием «субъект вообще»? Не потому ли оно фактически исчезло из философии, после чего остались специфические субъекты-носители определённых видов деятельности, не больше? Возникает вопрос: если субъект «давно умер», то кто же является субъектом художественной коммуникации? Не означает ли это, что мы придерживаемся прежней декартовско-марксистской  характеристики субъекта как человека, личности, носителя разума, а современного субъекта в постмодернистской трактовке понимаем тоже как личность, но теперь «ущербную», «раздвоенную» и дисгармоничную? Не должны ли мы прояснить нашу позицию:  принимаем ли и признаём ли мы неклассическую философию с её «потерей субъекта» и другими положениями или же критически смотрим на неё извне, оставаясь на картезианских позициях?

Несмотря на исчезновение из современной философии самого понятия «субъект», интерес к его сути не исчезал никогда. И пусть теперь его называют призраком (Ж. Деррида), связывают с ним «смерть автора» (Р. Барт) или пророчат ему самому  скорую смерть (М. Фуко), он не даёт о себе забыть. Он историчен, а это подразумевает его временность, конечность. В работе «Введение в неклассическую философию» Д. Гаспарян даёт как минимум две обоснованные версии причин этой конечности, рассматривая два сценария  «умерщвления», «завершения» субъекта [4, c. 286 – 296].  Первый – структуралистский, рождённый Просвещением и направленный к тому, чтобы объяснить человека. Но научно объяснить человека – значит его структурировать, представить в виде системы, разлагаемой на отдельные элементы структуры. В результате такого чисто рационалистичекого объяснения, не включающего в себя ни духовный мир, ни эмоции, ни интеллектуальный потенциал, ни творческие способности, ни мировоззренческие установки человека, субъект по сути исчезает. Это уже не субъект, а выраженная в знаково-цифровой форме некая система, состоящая из отдельных компонентов. Второй сценарий – диалектический, и разыгрывается он на основе гегелевского учения, где весь исторический путь субъекта связан с величественным шествием Абсолютной идеи, отчуждающей себя не только в природе, но в человеке, его материальной, духовной и художественной деятельности. По своей сути – это путь к совершенству самого субъекта и всего, что достигается на земле в результате его деятельности и борьбы. Но вот совершенство достигнуто, Дух возвращается к себе. И тогда поле деятельности субъекта оказывается исчерпанным, ибо целей больше нет, как нет и оснований для его борьбы и преодоления противоречий. Но без деятельности и борьбы нет и субъекта. Следовательно, его миссия завершена. Как итог – субъект должен исчезнуть с арены истории.

Однако вызывает удивление следующее. Мы обнаруживаем, что Гегель здесь изменяет диалектике, ибо важнейший её принцип – это развитие, а оно в таком варианте прекращается, становится ненужным. Исчезает и двигатель развития – противоречия, возможные только при деятельности субъекта, ибо они в результате полного осуществления Абсолютной идеей своей миссии и исчерпания активности субъекта просто перестают существовать. Возникает и другой вопрос: достижима ли вообще Гегелева цель – свести материю к духу? Результаты достижений современных наук в сфере микромира показывают, что антагонизм материи и духа – по сути иллюзия, что «материя потеряла сегодня свои атрибуты косности, дух же теряет свои атрибуты духовности, свою обособленность от низших энергий», в результате – «нет Гегелевой цели в мире: свести материю к духу, необходимость – к свободе» [5, c. 99].

Пьеса по диалектическому сценарию при Гегеле была ещё не доиграна до конца, когда во второй половине ХХ века постструктуралисты уже ставят диагноз – «смерть субъекта». «Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, – говорит М. Фуко, – это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалёк. <…> человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [ 22, с. 487 ]. Оказывается, и постструктурализм отступает от одного из своих важнейших принципов – представлений о том, что и субъект, и окружающий мир находятся в состоянии постоянного становления, изменения, развития. Что же остаётся субъекту в мире, где ему больше делать нечего? Ему остаются только «искусство, любовь и игра», – утверждает, опираясь на А. Кожева [13, с. 205], автор «Введения в неклассическую философию». И снова возникает вопрос: а разве художественная коммуникация, в основе которой лежит искусство, не является видом деятельности? Художественное моделирование реальности как раз предстаёт тем видом деятельности, в котором в сублимированном виде соединяются другие виды человеческой активности – познавательной, аксиологической, материально-практической, коммуникативной [11]. И поскольку деятельность подразумевает развитие, быть может,  перспективы постмодернистского субъекта не столь безнадёжны?

Несмотря на то, что понятие «смерть субъекта» многократно упоминается в литературе о постмодернизме, его не следует понимать как физическое исчезновение человека. У постмодернистов субъект не подразумевается как личность. Ж. Делёз категорически отвергает мысль, что М. Фуко на более позднем, чем «археология гуманитарных наук», этапе творчества «возвращается к субъекту», вновь открывает понятие субъекта. Уместно говорить о субъективации, а не о субъекте, утверждает Ж. Делёз. Под процессами же субъективации в понимании постструктуралистов подразумеваются «модусы интенсивного существования, а не субъект, не личность» [7, c. 130].  Какими являемся «мы сегодня», есть ли  у нас способы конституирования нашего «Я», и достаточно ли они, как сказал бы Ницше, «артистичны» – вот что интересует  Фуко [7, c. 131].

Итак, убедившись, что все три возможных варианта исторического развития субъекта – структуралистский, диалектический и постструктуралистский – теоретически, по-видимому, представляют собой тупиковый путь, необходимо убедиться, так ли это на практике. Мы должны выполнить намерение, заявленное в начале статьи – охарактеризовать постмодернистского субъекта «изнутри» той ситуации, где он существует, составить о нём представление, исходя из бытийственной среды, в которую он погружён.

Постмодернистский субъект – это субьект игры. Он существует в мире, грозящем взорваться ядерной войной, исчезнуть в хаосе природных катастроф, низвергнуть человека в бездну нищеты или новых смертельных болезней. Бежать из этого мира, уйти в иллюзорный мир игры, иллюзии, сюрреальности – вот выход в условиях безнадёжности. И эту возможность даёт искусство. Другой выход – взглянуть на окружающий мир и на себя с иронией, не принимать его всерьёз, отнестись к нему как к фарсу. Искусство даёт и эту возможность. Ж. Бодрийяр считает иронию частью заговора искусства, когда оно «глумится над самим собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм – в форме иронии», когда художник использует эту атмосферу глумления, а невольное  соучастие недоверчиво взирающих масс «потребителей» используется политикой, экономикой, информацией [2, c. 242-246]. В отчаянии хочется разрушить существующий порядок –  и здесь откликается постмодернистское искусство:  можно погрузиться в мир за пределами разума  –  читать роман с конца или с середины; на протяжении пяти часов слушать оперу Ф. Гласса «Эйнштейн на пляже», состоящую из беспрерывного повторения всего нескольких звуков; статичное произведение живописи воспринимать как движущееся.

На языковом, идейном, композицонном уровне – постмодернистское произведение всегда  игра. Ж. Деррида раскрывает причину этого явления: структура не имеет центра. Центр «представляет собой не закреплённое место, а функцию, своего рода не-место, где происходит бесконечная игра знаковых замещений» [9, c. 449-450]. Воспринимая произведение, «мы вовлечены в игру, захвачены игрой, с самого начала игры находимся в игре», потому что центр «находится как внутри, так и снаружи, безразлично принимая имена начала или конца, архе или телоса, можно сказать, что различные повторы, замещения или превращения всегда включены в некоторую историю смысла – то есть просто в историю,  – начало которой всегда можно пробудить, а конец – предвосхитить» [9, c. 448-449].

Как из этой игры рождается искусство? Такую игру – без правил, без победителей и побеждённых – можно помыслить, говорит Ж. Делёз, только как нонсенс. Это реальность самой мысли, считает он. Мысли, состоящей из огромного количества разветвляющихся, смещающихся, разветвляющихся и соединяющихся по воле Случая сингулярностей-мыслей. «Благодаря такой игре, которая может быть только мысленной и которая не порождает ничего, кроме произведения искусства, мысль и искусство суть реалии, беспокоящие действительность…»[6, c. 84-85].

Если Делёз говорит об искусстве вообще, Р. Барт конкретизирует роль игры в постмодернистском литературном тексте: «Играет сам текст… и читатель тоже играет, причём двояко: он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но чтобы практика эта не сводилась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз составляет существо Текста), он ещё и играет Текст» [1, с. 421 ]. При чтении идёт игра автора  с читателем (зрителем), читателя-зрителя с текстом, игра автора с самим собой. В изобразительном искусстве скульптуры-трансформеры, многократно изменяясь, играют с наблюдателем. Иммерсивный театр вовлекает зрителя в своего рода социальные игры. В перформансах и хэппенингах идёт игра либо с разделением ролей автора, актёров и зрителей, либо без разделения ролей, когда в импровизированном представлении все оказываются и авторами, и актёрами.

Постмодернистский субъект – номадический. Это свойство, также следует из его децентрации. В концепции Ж. Делёза конфликтность отношений двух групп – номадов (их условные фигуры – «воин», «кочевник», Пророк, интеллектуал) и Государства, по сути – борьба за пространство. И номадизм субъектов – это бесконечное их перемещение, стремление удержать и закрепить своё место в пространстве. Однако в постмодернистской ситуации номадичность не обязательно связана с пространством, детерриториализацией, а-топичностью, беспочвенностью, неукоренённостью. Она может представать и как его непостоянное, переходное, текучее состояние становления. Становления животным, растением, насекомым, землёй, машиной – всеми «нечеловеческими Другими», процессом слияния «человеко-не-человеческих субъективностей», «смещения границ между природой (zoe) и культурой (bios)», «перехода от унифицированной субъективности к субъективности нестабильной и номадической» [18]. Таково понимание номадизма в одном из направлений современной философии – постгуманизме, выросшем на основе идей Делёза и Гваттари, утверждавших, что «произведение искусства – это существо-ощущение, и только, оно существует само по себе» и что задача искусства – «извлечь блок ощущений, чистое существо-ощущение», что восприятие искусства субъектом – это процесс «становления человека не-человеком», то есть вселенной, животным, растением, молекулой, нулём [8, с. 189 – 205]. В инсталляциях и перформансах художников, творящих на основе этих идей, раскрываются черты возможной новой межвидовой коммуникации, новой субъективности и постчеловеческой чувствительности. Субъект такой коммуникации представляет собой симбиоз человеческого и животного, дигитального и химерического [18].

Номадизация часто проявляется и в структуре творческой личности художника, композитора: в процессе глобализации появляются, по определению Ж. Аттали, «неокочевники» или «интеллектуальные кочевники», своего рода  «новая кочевая элита», к коей принадлежит немало выдающихся  деятелей искусства – Мессиан, Ксенакис, Лигети и др. В их произведениях  подчас неразличимы границы с другими областями искусства, с наукой, техникой, средствами массовых коммуникаций, даже бытом, то есть движение, преодоление рамок пространства становится не только образом жизни,  но и чертой стиля.

Постмодернистский субъект живёт в мире, где «в центре ментальности и дискурса оказывается тело, плоть. Этот мир, по выражению Г. Тульчинского, является телоцентричным [21, с. 35‑53], что означает продолжение декартовского дуализма духа и тела, но с перенесением акцента на телесность. Ж. Бодрийяр говорит о «новом открытии» тела после тысячелетней эры пуританства, о его вездесущности в рекламе, моде, массовой культуре, о настоящем культе тела, мифе Удовольствия, который его окутывает. «Оно буквально заменило душу в этой моральной и идеологической функции»,  – утверждает философ [ 3, c. 193]. В обществе потребления тело превращается в товар, и его красота, мужественность или женственность, принадлежность к миру моды становятся функциональными, порождают у субъекта представления о собственном теле «как Капитале и как Фетише» [3, c. 194], объекте инвестиции и объекте потребления, инструменте наслаждения и показателе престижа, а в результате тело оказывается ещё более отчуждённым, чем объект эксплуатации в качестве рабочей силы. В концепциях П. Слотердайка [19, 20] и Ж.-Л. Нанси [17] привлекает внимание довольно близкая к Ж. Бодрийяру трактовка человеческого тела как инструментальной функции: у Бодрийяра – «тело-товар», у Слотердайка и Нанси – «тело-вещь». Функционирование вещи – это, как правило, служить ради пользы кого-то другого. И тело в современной культуре действительно выполняет прагматическую функцию – для шумной толпы болельщиков на спортивных состязаниях, зрителей на показе модных моделей, покупателей медицинских препаратов, любителей массовых музыкальных шоу. Здесь отчуждённое тело начинает фигурировать в качестве Другого, Чужого, далёкого в коммуникативном плане от себе подобных. 

Постмодернистский субъект – субъект техносферы. Поскольку максимально высокое развитие техники во всех областях, внедрение искусственного интеллекта осознаётся как важнейшая задача и достижение современности, в качестве одной из будущих целей предполагается преодоление конечности человеческого бытия и возможность посторганической формы существования человека. Эта идея перекликается с учениями русских космистов, не отрицавших возможности эволюции человека в бестелесные мыслеформы, коммуникация между которыми будет телепатической [23]. Специфику субъектности постчеловека, обладающего свехспособностями, сегодня предугадать трудно. А пока современный субъект создаёт и воспринимает искусство, в котором всё большую роль играет техника. Цифровые компьютерные технологии проникают во все виды искусства – музыку, театр, кино, живопись и скульптуру, арт-практики. Искусство становится виртуальной реальностью и порождает новые формы художественной коммуникации.

Сферу виртуальности, связанную с искусством, Н.Б. Маньковская и В.В. Бычков классифицируют по шести разрядам и определяют художественную коммуникацию такого рода как активное взаимодействие субъекта с эстетической виртуальной реальностью – чувственно воспринимаемой средой, создаваемой по эстетическим законам с помощью электронных средств компьютерной техники через посредство  специальной аппаратуры и программного обеспечения. Такое общение интерактивно и «предполагает полное погружение реципиента в виртуальный мир путём воздействия на все его органы чувств, иллюзию полного вхождения в виртуальное пространство и свободные действия в нём» [16, c. 87 – 90].                                                                                                                                                                                                           

Вовлечённый в сферу массмедиа, постмодернистский субъект становится медиальным субъектом, если точнее – интермедиальным. Концепция «медиа», созданная теоретиком и идеологом современной медиакультуры Г. М. Маклюэном [14, 15], позволяет считать термин «медиа» применимым ко всему, что несёт в себе возможность коммуникации между людьми, в том числе и к искусству. В условиях, когда медиа эволюционируют, взаимодействуют между собой, не только передают художественную информацию, но и генерируют её, а художественные тексты приобретают свойство интертекстуальности, воспринимающий субъект становится интермедиальным. Техническое совершенство медиа даёт ему возможность самому участвовать в театральном спектакле, фильме, шоу, додумывать сюжет, изменять его концовку, превращать любительскую игру и далёкое от идеала пение в почти профессиональные. Таким образом, интерактивность субъекта несомненна, но у неё обнаруживается, как утверждает С. Жижек [10], обратная сторона – интерпассивность.  Проявляется она в том, что любую эмоциональную реакцию субъекта-зрителя – смех, плач, страдание, наслаждение – современная техника способна брать на себя, выполняя при этом роль Другого, который действует вместо пассивного субъекта.

Итак, сколь бы ни были недостаточными рассмотренные здесь черты постмодернистского субъекта (на самом деле их гораздо больше), само наличие и особенности этих черт убеждают нас в сложности, неоднозначности, противоречивости изучаемого предмета. Сложность субъекта обусловлена спецификой современной культуры с её неустойчивостью, хаотичностью, неуравновешенным состоянием системы. С точки зрения синергетики эти черты являются признаком переходности, поисков нового пути развития [12]. Периоды перехода культуры в новое состояние не раз бывали  в истории человечества, и именно этот этап перехода переживает сегодняшняя художественная культура. Уходят в прошлое не только сложившиеся стили, жанры, формы, стираются границы между видами искусства и изменяются эстетические нормы, в состоянии переходности находится и субъект художественной коммуникации. Этот период его исторического бытия является не «смертью», как диагностировали поструктуралисты, а отрицанием субъектом себя прежнего в процессе становления субъектом новой эпохи. Болезненное, неопределённое, тревожное состояние поисков выхода из кризиса охватило и культуру, которая не будет больше существовать в своих прежних параметрах, и субъекта этой культуры, который из хаоса своих «пробных», неустоявшихся форм, через ошибки и их преодоление выйдет обновлённым и гармоничным.

Подытоживая сказанное, отметим следующие моменты.  Современное состояние субъекта, его сущность и наблюдаемый нами процесс его трансформации должны рассматриваться и изучаться не с позиций априорной критики неклассических философских направлений, а также не с позиций слепого следования отдельным положениям их концепций, создавашихся несколько десятилетий назад («смерть субъекта», «смерть автора»), но на основе существующих и постоянно меняющихся бытийственных  характеристик  его развития. Постмодернистский субъект 60-80-х годов и наш современник ХХ1 века – разные субъекты. И сегодняшние участники художественной коммуникации  – художник, зритель, критик – уже смотрят если не на всё искусство 60-80-х, то на отдельные его проявления с оттенком не просто иронии,  а постиронии  [24, с. 179 - 185]. Самое простейшее и обычное в искусстве недалёкого прошлого наше сознание превращает  в  мемы, и они  начинают выражать сверхсмыслы. Мы присутствуем при появлении на авансцене культуры искусства «после постмодернизма». На наших глазах постмодернистский субъект превращается в субъекта  метамодерна.

 

Список литературы:

  1. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. с франц. Г. К. Косикова – М.: Прогресс, Универс, 1994. – 616 с.
  2. Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства / пер. с франц. А. Качалова. – М. : Группа Компании «РИПОЛ классик» / «Панглосс», 2019. – 348 С.
  3. Бодрийяр Жан. Общество потребления / пер. с франц. Е. А. Самарской. – М.: Издательство АСТ, 2020. – 320 С.
  4. Гаспарян Д. Э. Введенеие в неклассическую философию. – М.:Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011. – 398 С.
  5. Голосовкер Я. Э. Имагинативный абсолют. – М.: Академически проект, 2012. – 318 С.
  6. Делёз Ж. Логика смысла / пер. с франц. Я. И. Свирского. – М.: Академический Проект, 2011. – 472 С.
  7. Делёз Ж. Переговоры. 1972 – 1990 / пер. с франц. В. Ю. Быстрова.– СПб.: Наука, 2004. – 235 С.
  8. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с франц. С. Зенкина. – М.: Академический Проект 2009. – 261 С.
  9. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с франц. Д. Ю. Кралечкина – М.: Академический Проект, 2007. – 495 С.
  10. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. – СПб.: Алетейя, 2005. – 156 С.
  11. Каган М. С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. – М.: Политиздат, 1988. – 319 С.
  12. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики. Синергетическое мировидение. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2018. – 254 С.
  13. Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по Феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе. – СПб.: Наука, 2003. – 792 С.
  14. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего пер. И. О. Тюриной. – М.: Академический Проект. Гаудеамус. 2013. – 496 С.
  15. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения Человека / пер. с англ. В. Николаева. – М.: Кучково поле, 2014. – 464 С.
  16. Маньковская Н. Б., Бычков В. В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. – М.: ВГИК, 2011. – 208 с.
  17. Нанси Ж. - Л. Corpus / Ж. - Л. Нанси. – М.: Ad Marginem, 1999. – 255 С.
  18. Никитина Е. О постчеловеческой субъективности: становясь с животными, растениями и машинами // Художественный журнал. – 2018. – № 106.
  19. Слотердайк П. Сферы. Макросферология. Пузыри / П. Слотердайк. – М.: Наука, 2005. – Т. 1 – 688 С.
  20. Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология / П. Слотердайк. – СПб., 2010. Т.3: Пена. – 928 С.
  21. Тульчинский Г. Л. Слово и тело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии. – 1999. – № 10. – С. 35-53.
  22. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с франц. В. П. Визгин, Н. С. Автономова. – М.: «Прогресс», 1977. – 487 С.
  23. Чижевский А. Л. Теория космических эр // Циолковский К. Э. Грёзы о земле и небе. – Тула: Приокское книжное издательство, 1986.
  24. Хрущёва Н. «Песня колхозника о Москве» Леонида Десятникова как музыкальный плакат эпохи метамодерна //Музыкальная академия. – 2020. – № 2. – С. 179-185.